В новой серии AI рассказывает о происхождении и эволюции ремесла продавцов предметов искусства

•  
  Иллюстрация создана ИИ-моделью GPT-4o по запросу ARTinvestment.RU

Часть 1. «Императорские агенты»: как зарождался арт-рынок Европы в XVI веке.

Наш рассказ об арт-дилерах в контексте истории искусства мы начали с имперской Австрии и существовавшей в ней должности «культурного посланника». Теперь настало время поведать о моменте, когда статусное признание впервые получил коллекционер — причем не собиратель древностей, а покупатель светской живописи. Речь пойдет о Венеции XVII века и фигуре Марко Боскини — художника, критика, наставника, который предложил миру трактат об эстетике вкуса и ролях создателя и владельца искусства.

Венецианская республика к середине XVII века из ведущего государственного образования Европы превратилась в «колосса на глиняных ногах» (впрочем, само выражение с легкого пера Дидро появится спустя столетие). Утратив роль перевалочного пункта на пути из Африки и Азии в Европу и потеряв военную гегемонию в эпоху Великих географических открытий, республика серьезно поступилась материковыми территориями и политическим влиянием. Сама же Венеция ради пополнения казны выбрала статус «города искусства и удовольствий», сосредоточив на острове драматические и оперные театры и одновременно — игорные и публичные дома, привлекавших любителей развлечений со всей Европы. В водовороте страстей смешивались идеи, стили и традиции; в череде ежегодных карнавалов стремительно менялась мода; а параллельно рекам нечистот, которые венецианцы преодолевали на ходулях, рождались и заявляли о себе гении Тинторетто и Вивальди.

Венецианский арт-рынок того времени отличался жесткой конкуренцией и высокой плотностью участников: художников, посредников, копировальщиков, реставраторов, коллекционеров-заказчиков и коллекционеров-меценатов. Местные живописцы соперничали не столько между собой, сколько с иностранцами — молодыми, часто более голодными до успеха и более художественно образованными. Появились и первые «маркеры» успешности искусства (прототипы будущих рыночных рейтингов): салоны, альбомы, пантеоны, коммерческие ярмарки и галереи — все они формировали общественное мнение и влияли на стоимость произведений.

Параллельно менялся и статус игроков. Художник из простого ремесленника, работающего по заказу, становился амбициозным участником рынка, стремящимся к признанию, репутации и бессмертию. Коллекционер же из собирателя страусиных яиц и древних манускриптов превращался в активного агента: он выбирает, формирует вкус, порой даже «создает» художника. При этом на публичных художественных диспутах звучали резонные вопросы: что считать «настоящим» искусством и кто имеет право решать, что достойно коллекции? Разобраться в этом арт-рынку помог Марко Боскини — изящно, в лучших венецианских традициях и шутливо-назидательной стихотворной форме.

В 1660 году из-под его пера выходит поэма La Carta del Navegar Pitoresco(с итал. — Карта живописной навигации). На первый взгляд — литературный курьез, написанный на венецианском диалекте, с обилием аллегорий, шуток и скрытых адресатов. На деле — это один из первых в истории трактатов, описывающих художественный рынок как систему вкусов, амбиций, стратегий и статусных манипуляций. La Carta — это не только эстетический манифест, но и своеобразное руководство по ведению галереи: кого включать, на что обращать внимание, как различать подлинную ценность от моды или декоративного эффекта. И все это — в форме диалога, почти театральной пьесы, в которой каждый участник арт-рынка получает свою роль.

Двое главных действующих лиц в поэме имеют «говорящие» имена: Эчеленца (знатный коллекционер-дилетант) и Компаре (знаток искусства, доверенное лицо — по сути, сам Боскини). Их литературное «плавание» — это путешествие по условной галерее, в которой представлены как признанные мастера, так и художники современности. За легкой формой скрывается точный расчет: Боскини создал модель художественной системы, в которой обретают значимость не только картины, но и слова, мнения, репутации авторов и владельцев (напрашивается легкая, но прямая аналогия с «Божественной комедией» Данте).

Несмотря на шутливую подачу, La Carta была четко структурирована: каждая глава поэмы посвящена определенному аспекту коллекционирования. Особый интерес сегодня представляют седьмая и восьмая главы, в которых Боскини разворачивает свою критику в сторону коллекционеров и кураторов: он подчеркивает, как легко вкус может быть подвержен манипуляциям, как часто критерии отбора оказываются субъективными, а мода — определяющей. При этом он не осуждает, но тонко иронизирует: дескать, даже самые образованные покровители искусства не застрахованы от ошибок, и только постоянный диалог со знатоком Компаре способен сохранить баланс между чувством и знанием.

Боскини интуитивно чувствует: одного таланта художнику недостаточно — ему нужен рассказчик, тот, кто сообщит публике обо всех достоинствах его личности и биографии. Именно поэтому La Carta содержат миниатюрные «биографии» живописцев — зачастую эмоциональные, пристрастные, но при этом крайне эффективные как инструмент продвижения. В частности, поэма обращена не к анонимному читателю, а к конкретным патронам своего времени (поддерживавшим в том числе и самого Боскини). Например, в посвящении упоминается эрцгерцог Леопольд Вильгельм — один из самых влиятельных коллекционеров Европы. Другим же «собратьям по оружию» повезло меньше: так, известные женщины-художницы — Фламиния Трива или дочери Ренье — в тексте не упомянуты; проигнорированы и крупные венецианские авторы своего времени Каньякки и Маццони. А выдающийся живописец Джованни Баттиста Лангетти, чьи мрачные и экспрессивные композиции предвосхищали барочный драматизм Караваджо, у Боскини получает лишь сдержанное упоминание. При этом включение некоторых «проходных» имен, судя по всему, обусловлено не художественными достоинствами, а личными целями автора. В частности, Боскини без стеснения хвалит Пьетро Белотти, называя его своим «двойником», и прямо в поэме заказывает ему собственный портрет. Маркетинговый ход помог: в том же году Белотти получил должность придворного художника у кардинала Мазарини и отправился на заработки во Францию. Отблагодарил ли он своего коллегу и литературного PR-агента — доподлинно не известно.

Если художник создает произведение, то Боскини создает его контекст. Он выступает не только как поэт, но и как первый венецианский куратор в современном смысле слова: тот, кто отбирает, выстраивает, объясняет и направляет восприятие зрителя. Таким образом, Lа Carta — это не просто поэма, но и первое изложение «методологии кураторства» в контексте частной коллекции. Одновременно Боскини впервые в истории искусства предлагает рассматривать коллекционера не как пассивного потребителя, а как фигуру с активной культурной властью. В его поэме персонаж Эчеленца — это не просто покупатель, а архитектор художественного канона. Он не только «собирает» — но активно судит, ранжирует, выбирает, исключает. Иными словами — он формирует вкус эпохи.

Боскини подчеркивает: коллекционер должен уметь различать, но также и предсказывать, чувствовать тектонические сдвиги в художественном поле и не бояться идти наперекор мнению большинства. При этом его выбор не может быть произвольным. В поэме не раз звучит мысль: если Эчеленца — идеальный патрон, то Компаре — его глаз, его слух, его «внутренний куратор». Они действуют в тандеме, где один обладает вкусом, а другой — знанием. Интересно, что именно эстетическая компетенция, а не богатство или происхождение становится в глазах Боскини подлинным критерием элитарности. Он насмешливо описывает покровителей, не способных отличить подлинную вещь от модной, и с явным одобрением — тех, кто не боится поддержать художника, чья слава еще не состоялась. Он один из первых говорит открыто: собрание искусства — это всегда субъективный жест, результат борьбы между знаниями, связями, ресурсами и личными предпочтениями.

Пожалуй, самым важным вкладом Боскини в практику искусства становится идея, что коллекция — это своего рода высказывание, а куратор — его автор. Именно этот подход — субъективный, вовлеченный, аргументированный — и стал впоследствии основой музейного кураторства и художественной политики XIX–XX веков. Кто формирует вкус — тот формирует рынок. Кто контролирует рынок — тот в конечном счете определяет, что останется в истории искусства, а что будет забыто. Эта идея кардинально меняет представление о роли коллекционера. Теперь он не только хранитель произведений искусства, но и редактор культурной памяти.

Галерея в понимании Боскини — это не только место восхищения, но и инструмент воспитания вкуса: она выполняет ту самую просветительскую функцию, которую позднее на себя возьмут музеи Нового времени. Боскини, по сути, подсказывает, как превратить частную коллекцию в общественно значимый институт. Он не говорит об этом напрямую, но сам способ подачи материала — диалог, объяснение, методика оценки — указывает на новую функцию собрания: образовательную и институциональную. Эта идея получила неожиданное продолжение уже после смерти автора. Сын Боскини, получивший в наследство часть коллекции отца, воссоздал галерею в физическом пространстве. Таким образом, поэзия превратилась в протокол музейной экспозиции, а литературный жест — в культурную программу.

В своей жизни — творческой, коммерческой и литературной — Марко Боскини действовал одновременно в трех ролях: как куратор, формирующий экспозицию, как арт-дилер, продвигающий конкретных художников, и как критик, создающий язык художественной оценки (как здесь не вспомнить итальянскую театральную традицию Comelia Del’Arte, герои которой в ходе одного представления постоянно сменяют маски). Естественно, ни одна из этих ролей еще не была оформлена как профессия — но все они легко узнаются в риторике и адресности автора.

Главное, что Боскини оставил после себя, — это идея художественного посредничества. La Carta недвусмысленного говорит нам: между художником и зрителем должно быть звено — тот, кто объяснит, отберет, структурирует и создаст контекст. Это может быть галерея, коллекционер, уличный философ-менестрель или институциональный музей — не столь важно. Важно, что искусство нуждается в инфраструктуре. И Боскини был одним из первых, кто эту инфраструктуру вообразил, назвал по именам и опубликовал. Его методы — отбор, ранжирование, стилистическая каталогизация, диалог с патроном, продвижение конкретных имен — сегодня считаются само собой разумеющимися. Но в XVII веке это было новаторством, попыткой не просто описать художественное поле — а изменить его, определить правила и закрепить главенствование вкуса.

В следующей части мы перенесемся во Францию начала XVIII века и узнаем, может ли крупный коллекционер может стать успешным арт-дилером.

Зина Фандéлина